Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.
(Texto facilitado por Rubén López Rodrigué)
La posteridad deberá decidir si habrá de contarse La
montaña mágica entre las "obras maestras" en el sentido en que
se define el resto de los objetos clásicos de sus estudios. De cualquier modo,
tal posteridad sí podrá ver en ella un documento del ambiente y de cierta
problemática espiritual europea del primer tercio del siglo veinte, y por ello
tal vez acoja con benevolencia un par de observaciones del autor acerca del
surgimiento del libro y las experiencias a que dio pie.
Hay autores cuyo nombre va ligado al de una única
gran obra, que llegan a identificarse con ella, y cuya esencia llega a
expresarse cabalmente en esta, única, obra. Dante con la Divina Comedia. Cervantes con el Don Quijote. Pero hay otros ~entre los que me cuento~ para los que
la obra aislada no posee de ningún modo una representatividad perfecta, no pasa
de ser el fragmento de un todo mayor, de la obra de sus vidas, e incluso de su
vida y su persona [...]. Del mismo modo, también la obra de una vida en cuanto
todo posee sus leitmotiv, que sirven
al propósito de conferir unidad, de hacer palpable tal unidad y resaltar el
todo en la obra aislada. Pero precisamente por este motivo no haremos justicia
al fragmento si lo consideramos aisladamente, sin atender a sus vínculos con la
obra global y al sistema de relaciones en que se encuentra. Resulta, por
ejemplo, muy difícil y casi impracticable hablar de La montaña mágica sin referirse a las relaciones que ~en un
sentido restrospectivo~ guarda con mi novela de juventud Los Buddenbrook, con el tratado crítico~polemizante Reflexiones
de un apolítico y con La muerte en
Venecia, así como con ~en sentido prospectivo~ las novelas del ciclo de José.
Quizá
sea mejor que les cuente algo de la historia y de las anécdotas que rodearon la
concepción y el surgimiento de la novela, tal y como se produjeron en el
transcurso de mi vida.
En al año 1912 ~casi ha transcurrido una generación,
sin contar con que quien hoy es estudiante en aquella época aún no había
nacido~ mi esposa contrajo una dolencia pulmonar ~nada grave~ que, sin embargo,
la obligó a permanecer durante medio año en la montaña, en un sanatorio de la
región suiza de Davos. Entretanto, yo permanecí con nuestros hijos en Münich
y en nuestra casa de Tölz an der Isar;
pero en mayo y junio de aquel mismo año visité a mi mujer durante varias
semanas y, si leen ustedes el primer capítulo de La montaña mágica titulado "La llegada", en el que el
invitado Hans Castorp cena con su primo enfermo Ziemssen en el restaurante del
sanatorio, probando no sólo la excelente cocina del lugar, sino también la atmósfera
del mismo y de la vida "aquí arriba", si leen este capítulo obtendrán
una descripción relativamente precisa de nuestro encuentro en dicho ambiente y
de mis propias extrañas impresiones de entonces.
Una de sus experiencias ~y en realidad la principal~ es una transposición
exacta de una experiencia del autor, a saber, la auscultación de un invitado
ajeno, procedente de tierras llanas, y el descubrimiento de que está enfermo.
Hacía aproximadamente diez días que había llegado
cuando contraje, a causa del frío y de la humedad reinantes en el balcón, un
catarro de las vías respiratorias superiores. El director, que, como pueden
imaginarse, se parece en ciertos detalles externos a mi consejero Behrens, golpeó
mi pecho y constató con extraordinaria celeridad cierta amortiguación, como
suele denominarse, un punto enfermo en mi pulmón que, de haber sido yo Hans
Castorp, tal vez habría dado a mi vida un rumbo enteramente distinto. El médico
me aseguró que sería sensato que permaneciera allá arriba durante medio año
sometiéndome a una cura y, de haber seguido su consejo, ¿quién sabe?, tal vez
ahora seguiría allí. Pero preferí escribir La montaña mágica haciendo uso de las impresiones que acumulé
durante las breves tres semanas que permanecí allí y que bastaron para darme
una idea de los peligros que entraña tal ambiente para los jóvenes ~y la
tuberculosis es una enfermedad de jóvenes. El mundo de enfermos que se
respiraba allá arriba es de una cerrazón tal y posee la fuerza envolvente que
seguramente habrán experimentado ustedes al leer mi novela. Se trata de una
especie de sucedáneo de la vida que logra, en poco tiempo, enajenar al joven y
alejarlo completamente de la vida real y activa. Todo es, o era, suntuoso allá
arriba, también la noción de tiempo.
La idea de transformar mis impresiones y experiencias
de Davos en un relato pronto se apoderó de mí. [...] El relato que planeaba
escribir ~que desde el primer momento recibió el título de La
montaña mágica~ no debía ser más que la contrapartida humorística de La
muerte en Venecia, también en cuanto a su extensión, por lo que debía
adoptar la forma de una short story[i]
un poco larga. La había concebido como un juego satírico relacionado con la trágica
novela corta que acababa de concluir. Su ambientación debía ser una mezcla de
muerte y diversión, mezcla que había percibido en aquel extraño lugar de la
montaña. La fascinación por la muerte, el triunfo del embriagador desorden
sobre una vida dedicada al orden más excelso, descrito en La
muerte en Venecia, debía plasmarse en clave humorística. Un héroe simple,
el cómico conflicto planteado entre ciertas macabras aventuras y la
honorabilidad burguesa, así rezaban mis intenciones. El final era incierto,
pero ya se encarrilaría; el conjunto parecía poder adquirir cierta ligereza y
divertir, y no ocuparía muchas páginas. Al regresar a Tölz y Münich comencé
a escribir el primer capítulo.
No tardó en asaltarme una secreta sospecha de los
peligros de la ampliación de la historia, de la inclinación de aquel material
por la seriedad y la vaguedad intelectual. No podía ignorar que me encontraba
en una encrucijada difícil. La subestimación de una empresa es una experiencia
recurrente que tal vez no sólo me afecte a mí. Durante el proceso de su
concepción, un trabajo suele presentársenos bajo una luz inocua, sencilla y práctica.
No parece exigir excesivo esfuerzo, y su ejecución parece simple. Si fuera
posible representarse de antemano todas las posibilidades y dificultades de una
obra, si uno conociera la voluntad de ésta, a menudo muy distinta de la del
autor, probablemente renunciaríamos y no tendríamos siquiera el valor de
comenzar. Una obra tiene en muchos casos sus propias ambiciones, que pueden
sobrepasar con mucho las del propio autor, lo que no está mal. Porque la ambición
no debe ser la de una persona, el autor no debe anteponerse a la obra, sino que
la obra debe extraerla de sí misma y forzarse. De este modo, creo, han surgido
las grandes obras, y no del afán previo de crear una.
En pocas palabras, pronto noté que la historia de
Davos tenía esta ambición y que sus intenciones eran muy distintas a las mías.
Esto era así incluso en lo exterior, puesto que el ampuloso estilo humorístico
inglés con el que pretendía recuperarme del rigor de La muerte en Venecia reclamaba para sí el espacio y el tiempo
necesarios. Luego llegó la guerra[ii],
cuyo estallido me proporcionó un fácil final para la novela, y cuyas
experiencias enriquecieron el libro de un modo insospechado, pero que interrumpió
su redacción durante años.
Retomé La
montaña mágica, interrumpiendo su redacción continuamente con ensayos críticos
que la acompañaban, y de los cuales los tres principales eran, por su
contenido, vástagos espirituales directos de la gran novela madre: los
titulados "Goethe y Tostoi", "De la república alemana" y
"Experiencias ocultas".
Finalmente, en otoño de 1924, aparecieron los dos
volúmenes surgidos del proyecto original de short
story y que, a fin de cuentas, no me habían tenido atado a su yugo siete,
sino doce años; aun si su recepción por parte de los lectores hubiera sido
mucho más negativa, habría superado con creces mis expectativas. Estoy
acostumbrado a entregar una obra acabada con callada resignación, sin albergar
la menor esperanza de éxito mundano. Los encantos que ésta irradió, embargándome
a mí, su tutor, se han diluido ya en ese momento de tal manera que su terminación
no pasa de ser un deber ético de producción, en realidad, de obstinación. En
general, todos esos años de tesón me parecen tan marcados por la obstinación,
siendo éste un placer excesivamente privado y problemático como para que pueda
confiar lo más mínimo en la posible participación de muchos en la huella que
dejan mis extrañas mañanas.
Los problemas que se planteaban en La
montaña mágica no afectaban por su naturaleza a la gran mayoría del público,
pero la masa del público culto sí se veía acuciada por ellos, y la miseria
general había conferido a la receptividad del gran público precisamente esa
"gradación" alquímica que constituía el núcleo de la aventura del
joven Hans Castorp. Sin duda, el lector alemán se volvía a reconocer en el
sencillo, aunque algo "travieso" héroe de la novela; podía y quería
seguirle.
¿Qué puedo decir sobre el libro y sobre cómo hay
que leerlo? Comienzo haciendo una exigencia muy arrogante, a saber, la de leerlo
dos veces. Esta exigencia se retirará naturalmente de inmediato en el caso de
que la primera lectura haya resultado aburrida. El arte no debe ser tarea
escolar ni aburrimiento [...], sino que quiere y debe deparar alegría, debe
entretener y dar vida, y aquel sobre el cual una obra determinada no ejerza
efecto debe dejarla y volcarse en otra. Pero a quien haya llegado al final de La
montaña mágica le recomiendo leerla de nuevo, porque su forma especial, su
carácter en cuanto composición, implica que el placer del lector aumentará y
se profundizará en la segunda lectura ~del mismo modo que hay que conocer una
pieza de música para poder disfrutarle plenamente. No he utilizado casualmente
la palabra "composición", que normalmente suele reservarse a la música.
La música siempre ha ejercido un influjo notable sobre el estilo de mi obra.
Los escritores suelen ser "en realidad" otra cosa, pintores o
ilustradores frustrados, escultores o arquitectos. En lo que a mí respecta,
debo incluirme entre los músicos que han engrosado las filas de los escritores.
Desde siempre, la novela ha sido para mí una sinfonía, una obra de
contrapunto, un entramado de temas en el que las ideas desempeñan el papel de
motivos musicales. En alguna ocasión ~incluso yo mismo lo he hecho~ se he
reparado en la influencia que el arte de Richard Wagner ha ejercido sobre mi
producción. No niego la existencia de tal influencia, y sobre todo sigo a
Wagner en la utilización del leitmotiv,
que apliqué en la narración y no, como era el caso en la obra de Tolstoi y de
Zola y también en mi novela de juventud Los
Buddenbrooks, de un modo meramente naturalista con fines de caracterización,
es decir, mecánicamente, sino de acuerdo con los aspectos simbólicos de la música.
Ensayé tal práctica por primera vez en Tonio
Kröger.
Vuelvo sobre algo ya conocido, a saber, sobre el
misterio del tiempo, que la novela trata de diversos modos. Se trata de una
novela temporal en un doble sentido: primero en el histórico, ya que se trata
de trazar un cuadro de los aspectos internos de una época, de Europa en vísperas
de la guerra; pero también porque se ocupa del propio tiempo y no sólo en
cuanto experiencia de su héroe, sino también en sí misma, como novela, y a
través de sí. El mismo libro es aquello que cuenta; porque, al describir el
hermético encantamiento que hace al joven héroe sucumbir a la atemporalidad,
aspira a anular el tiempo gracias a sus medios artísticos, mediante el intento
de conferir una presencia total en todo momento al mundo ideo~musical que abarca
[....]. Sin duda opera con los medios de la novela realista, pero no lo es,
traspasando continuamente el elemento realista, dándole un alcance simbólico y
haciéndolo inteligible en la esfera de lo espiritual y lo ideal. Esto es así
incluso en el tratamiento de sus personajes, que para el lector son más de lo
que parecen: todos ellos son exponentes, representantes y enviados de ámbitos,
principios y mundos espirituales. Confío en que no sean por ello meras sombras
o alegorías en peregrinación. Por el contrario, me tranquiliza la experiencia
de que el lector perciba a estar personas, a Joachim, Claudia Chauchat,
Peeperkorn, Settembrini, etc., como personas reales que recuerda como si de auténticos
conocidos se tratase.
Pero la crítica de la terapia practicada en los
sanatorios no es más que la fachada, una de las fachadas, del libro, cuya
esencia es más bien lo oculto. El doctoral aviso sobre los peligros morales que
entraña la cura de reposo y todo aquel siniestro ambiente queda en realidad a
cargo del señor Settembrini, ese parlanchín racionalista y humanista que no
pasa de ser un personaje más, un personaje humorístico que despierta simpatías,
aunque a veces también sea portavoz del autor, aunque no el propio autor.
Lo que aprende [Hans Castorp] es que la salud más
perfecta se adquiere mediante las profundas experiencias de la enfermedad y la
muerte, del mismo modo como el conocimiento del pecado constituye una condición
previa para la redención. «Para vivir», dice en una ocasión Hans Castorp a
Madame Chauchat, «para vivir hay dos caminos: uno es el común, el directo y
correcto. El otro es tremendo, conduce a través de la muerte y es el camino
genial». Esta concepción de la enfermedad y la muerte como estación de paso
necesaria en el camino hacia el conocimiento, la salud y la vida, convierte a La
montaña mágica en una novela de iniciación.
Este vínculo no es de mi cosecha. La crítica me lo
ha proporcionado, y yo hago uso de él, ya que debo hablarles de La
montaña mágica. Desde luego, acepto la ayuda de la crítica ajena, porque
es un error creer que el propio autor sea el mejor conocedor y comentador de su
propia obra. Tal vez lo sea mientras permanece y trabaja en ella. Pero una obra
terminada y distante en el tiempo cada vez se convierte más en algo separado,
ajeno a él, en algo de lo que otros con el tiempo podrán saber mucho más que
él, de forma que podrán recordarle mucho de lo que olvidó o incluso de lo que
nunca supo a ciencia cierta. Es necesario que se lo recuerden a uno. Por que uno
nunca es dueño de sí mismo, nuestra autoconciencia es débil en la medida en
que nunca podemos tener presentes a un tiempo todos los elementos que nos
conforman.
Sea como fuere, tiene su encanto dejarse ilustrar por
los críticos sobre uno mismo, aleccionar en relación con obras ya lejanas en
el tiempo y volver a adentrarse en ellas, proceso que probablemente no excluirá
ese sentimiento que se expresa de un modo incomparable con las palabras
francesas: «Posible que j'ai eu tant
d'esprit?». Mi fórmula de agradecimiento perpetuo para tales muestras de
afecto reza: «Les agradezco enormemente que hayan tenido la amabilidad de
recordarme a mí mismo».
Hace poco llegó a mis manos un manuscrito inglés
redactado por un joven erudito de la Universidad de Harvard. Se titula "El
héroe buscador. El mito como símbolo universal en las obras de Th. M.", y
su lectura no me ha refrescado menos el recuerdo y la conciencia de mí mismo.
El autor sitúa a la Magic Mountain y
su simple héroe en una gran tradición no sólo alemana, sino universal: los
incluye en un tipo de género que denomina "The
Quester Legend" y que se remonta a las primeras obras escritas de los
pueblos. Su forma alemana más conocida es el Fausto de Goethe.
Hans Castorp sería otro héroe buscador, según
explica el autor de este análisis ~¿y acaso con razón? El buscador del Grial,
sobre todo Perceval, es descrito al principio de sus aventuras como un idiota,
un completo idiota, un cándido. Estos epítetos equivalen a la
"sencillez", simplicidad y ausencia de amaneramiento que se atribuyen
constantemente al héroe de mi novela, como si cierta tradición me hubiera
obligado a persistir en este rasgo.
En una palabra, la montaña mágica es una variante
del templo iniciático, sede de una peligrosa investigación que persigue el
misterio de la vida, y Hans Castorp, el "viajero que se ilustra",
cuenta con harto distinguidos predecesores mítico~caballerescos: es el típico,
el más curioso neófito que abraza voluntariamente, demasiado, la enfermedad y
la muerte, porque ya su primer contacto con ellos le proporciona la promesa de
una comprensión extraordinaria, de increíbles aventuras ~naturalmente unidas a
un riesgo equiparable.
Hans Castorp como buscador del Grial [...]
seguramente no lo vieron así al leer su historia, y si yo mismo lo pensé, no
fue otra cosa que pensamiento. Tal vez vuelvan a leer el libro bajo esta
perspectiva. Se darán cuenta entonces de lo que es el Grial, el conocimiento,
la iniciación, aquello que no sólo constituye el objetivo del necio héroe,
sino del propio libro. Lo encontrarán en el capítulo titulado
"Nieve", donde Hans Castorp, perdido en mortales alturas, sueña su
poema~sueño sobre el hombre. El Grial que, a pesar de no encontrarlo, intuye en
el sueño provocado por la cercanía de la muerte, antes de que se vea
arrastrado, desde sus alturas, hasta la catástrofe europea, es la idea del
hombre, la concepción de una humanidad futura que haya atravesado el
conocimiento más profundo, la enfermedad y la muerte. Porque el hombre mismo es
un secreto, y toda humanidad descansa en el respeto al secreto del hombre.
Revista Oxigen