(Texto facilitado por Rubén López Rodrigué)
Parábola de la solitaria
La
ficción es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no
fue, la que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no
tuvieron y por eso debieron inventarla.
Ahora
bien, cuando alguien ~por ejemplo, don Quijote o madame Bovary~ se empeñan en
confundir la ficción con la vida, y trata de que la vida sea como ella aparece
en las ficciones, el resultado suele ser dramático. Quien actúa así suele
pagarlo en decepciones terribles.
Sin
embargo, el juego de la literatura no es inocuo. Producto de una insatisfacción
íntima contra la vida tal como es, la ficción es también fuente de malestar y
de insatisfacción. Porque quien, mediante la lectura, vive una gran ficción ~como esas dos que acabo de mencionar, la de
Cervantes y la de Flaubert~ regresa a la vida real con una sensibilidad mucho más
alerta ante sus limitaciones e imperfecciones, enterado por aquellas magníficas
fantasías de que el mundo real, la vida vivida, son infinitamente más
mediocres que la vida inventada por los novelistas. Esa intranquilidad frente al
mundo real que la buena literatura alienta, puede, en circunstancias
determinadas, traducirse también en una actitud de rebeldía frente a la
autoridad, las instituciones o las creencias establecidas.
El poder de persuasión
Hablemos,
pues, de la forma de la novela, que, por paradójico que parezca, es lo más
concreto que ella tiene, ya que es a través de su forma que una novela toma
cuerpo, naturaleza tangible. [...] La separación entre fondo y forma (o tema y
estilo y orden narrativo) es artificial, sólo admisible por razones expositivas
y analíticas, y no se da jamás en la realidad, pues lo que una novela cuenta
es inseparable de la manera como está contado. Esta manera
es lo que determina que la historia sea creíble o increíble, tierna o ridícula,
cómica o dramática. Desde luego, es posible decir que Moby Dick refiere la historia de un lobo de mar obsesionado por una
ballena blanca a la que persigue por todos los mares del mundo y que el Quijote
narra las aventuras y desventuras de un caballero medio loco que trata de
reproducir en las llanuras de la Mancha las proezas de los héroes de las
ficciones caballerescas. Pero ¿alguien que haya leído aquellas novelas
reconocería en esa descripción de sus «temas» los infinitamente ricos y
sutiles universos que crearon Melville y Cervantes? Naturalmente que, para
explicar los mecanismos que hacen vivir una historia, se puede hacer esta escisión
entre tema y forma novelesca, a condición de precisar que ella no se da nunca,
por lo menos no en las buenas novelas ~en las malas, en cambio, sí, y por eso
es que son malas~ donde lo que ellas cuentan y el modo en que lo hacen
constituye una indestructible unidad. Esas novelas son buenas porque gracias a
la eficacia de su forma han sido dotadas de un irresistible poder
de persuasión.
Para
dotar a una novela de poder de persuasión
es preciso contar su historia de modo que aproveche al máximo las vivencias
implícitas en su anécdota y personajes y consiga transmitir al lector una
ilusión de su autonomía respecto del mundo real en que se halla quien la lee.
El estilo
El
estilo es ingrediente esencial, aunque no el único, de la forma novelesca. Las
novelas están hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige
y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o
carezcan de poder de persuasión. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser
disociado de aquello que la novela relata, el tema que encarna en palabras,
porque la única manera de saber si el novelista tiene éxito o fracasa en su
empresa narrativa es averiguando si, gracias a su escritura, la ficción vive,
se mancipa de su creador y de la realidad real y se impone al lector como una
realidad soberana.
Es,
pues, en función de lo que cuenta que una escritura es eficiente o ineficiente,
creativa o letal. Quizás debamos comenzar, para ir ciñendo los rasgos del
estilo, por eliminar la idea de corrección.
No importa nada que un estilo sea correcto o incorrecto; importa que sea eficaz,
adecuado a su cometido, que es insuflar
una ilusión de vida ~de verdad~ a las historias que cuenta. Hay novelistas que
escribieron correctísimamente, de acuerdo a los cánones gramaticales
imperantes en su época, como Cervantes, Stendhal, Dickens, García Márquez, y
otros, no menos grandes, que violentaron aquellos cánones, cometiendo toda
clase de atropellos gramaticales y cuyo estilo está lleno de incorrecciones
desde el punto de vista académico, lo que no les impidió ser buenos e incluso
excelentes novelistas, como Balzac, Joyce, Pío Baroja, Céline, Cortázar y
Lezama Lima. Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a ello un
aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid: «Escribe prosa el literato, prosa castiza, y no vale nada
esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la ironía, el
desdén o el sarcasmo». Es una observación exacta: por sí misma, la corrección
estilística no presupone nada sobre el acierto o desacierto con que se escribe
una ficción.
El narrador. El espacio
El
primer problema que debe resolver el autor de una novela es el siguiente: «¿Quién
va a contar la historia?» Las posibilidades parecen innumerables, pero, en términos
generales, se reducen en verdad a tres opciones: un narrador~personaje, un
narrador~omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un
narrador~ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o desde fuera del
mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de más antigua
tradición; el último, en cambio, de solera recientísima, un producto de la
novela moderna.
¿Recuerda
usted el comienzo del Quijote? Estoy
seguro que sí, pues se trata de uno los más memorables arranques de novela de
que tengamos memoria: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...»
Atendiendo a aquella clasificación, no hay la menor duda: el narrador de la
novela está instalado en la primera persona, habla desde un yo,
y, por lo tanto, es un narrador~personaje cuyo espacio es el mismo de la
historia. Sin embargo, pronto descubrimos que, aunque ese narrador se entrometa
de vez en cuando como en la primera frase y nos hable desde un yo, no se trata en absoluto de un narrador~personaje, sino de un
narrador~omnisciente, el típico narrador émulo de Dios, que, desde una
envolvente perspectiva exterior nos narra la acción como si narrara desde
fuera, desde un él. De hecho, narra
desde un él, salvo en algunas contadas ocasiones en que, como al principio, se muda
a la primera persona y se muestra al lector, relatando desde un yo
exhibicionista y distractor (pues su presencia súbita en una historia de la que
no forma parte es un espectáculo gratuito y que distrae al lector de lo que en
aquélla está ocurriendo). Esas mudas o saltos en el punto de vista espacial
~de un yo a un él, de un narrador~omnisciente a un narrador~personaje o
viceversa~ alteran la perspectiva, la distancia de lo narrado, y pueden ser
justificados o no serlo. Si no lo son, si con esos cambios de perspectiva
espacial sólo asistimos a un alarde gratuito de la omnipotencia del narrador,
entonces, la incongruencia que introducen conspiran contra la ilusión
debilitando los poderes persuasivos de la historia.
Pero,
también, nos dan una idea de la versatilidad de que puede gozar un narrador, y
de las mudas a que puede estar
sometido, modificando, con esos saltos de una persona gramatical a otra, la
perspectiva desde la cual se desenvuelve lo narrado.
Las
mudas tienen lugar ~[...] en Moby Dick
o en el Quijote~ de un punto de vista
espacial a otro.
Si
estas mudas son justificadas, pues contribuyen a dotar de mayor densidad y
riqueza anímica, de más vivencias a la ficción, esas mudas
resultan invisibles al lector, atrapado por la excitación y curiosidad que
despierta en él la historia. En cambio, si no consiguen este efecto, logran el
contrario: esos recursos técnicos se hacen visibles y por ello nos parecen
forzados y arbitrarios, unas camisas de fuerza que privan de espontaneidad y
autenticidad a los personajes de la historia. No es el caso del Quijote
ni de Moby Dick, claro está.
Es
raro, casi imposible, que una novela tenga un narrador. Lo común es que tenga
varios, una serie de narradores que se van turnando unos a otros para contarnos
la historia desde distintas perspectivas, a veces dentro de un mismo punto de
vista espacial (el de un narrador~personaje, en libros como La Celestina o Mientras
agonizo, que tienen, ambos, apariencia de libretos dramáticos) o saltando,
mediante mudas, de uno a otro punto de vista, como en los ejemplos de Cervantes
[...] o Melville.
La caja china
Otro
recurso del que se valen los narradores para dotar a sus historias de poder
persuasivo es el que podríamos llamar «la caja china» o la «muñeca rusa»
(la matriuska). ¿En qué consiste? En
construir una historia como aquellos objetos folclóricos en los que se hallan
contenidos objetos similares de menor tamaño, en una sucesión que se prolonga
a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura de esta índole, en
la que una historia principal genera otra u otras historias derivadas, no puede
ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento
funcione. Éste tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce
en la ficción una consecuencia significativa ~el
misterio, la ambigüedad, la complejidad~
en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no
como mera yuxtaposición sino como simbiosis o
alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recíprocos sobre
todos ellos.
Se
trata de un recurso antiquísimo y generalizado que, sin embargo, pese a tanto
uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda
es el caso de Las mil y una noches, la
caja china se aplica de manera un tanto mecánica, sin que aquella generación
de historias por las historias tenga reverberaciones significativas sobre las
historias~madres (llamémoslas así). Estas
reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote
cuando Sancho cuenta ~intercalada
de comentarios e interrupciones del Quijote sobre su manera de contar~ el cuento de la pastora Torralba (caja china
en la que hay una interacción entre la historia~madre
y la historia~hija), pero no ocurre así con otras cajas
chinas, por ejemplo la novela El curioso
impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote está
durmiendo. Más que de una caja china en este caso cabría hablar de un collage,
pues (como ocurre con muchas historias~hijas,
o historias~nietas de Las
mil y una noches), esta historia tienen una existencia autónoma y no
provoca efectos temáticos ni psicológicos sobre la historia en la que está
contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede decirse,
desde luego, de otra caja china del gran clásico: El capitán cautivo.
La
verdad es que se podría escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y
variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote,
ya que el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso,
desde la invención del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote
sería versión o transcripción (esto queda dentro de una sabia ambigüedad).
Puede decirse que se trataba de un tópico, desde luego, usado hasta el
cansancio por las novelas de caballerías, todas las cuales fingían ser (o
proceder de) manuscritos misteriosos hallados en exóticos lugares. Pero ni
siquiera el uso de tópicos en una novela es gratuito: tiene consecuencias en la
ficción, a veces positivas, a veces negativas. Si tomamos en serio aquello del
manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la construcción del Quijote
sería una matriuska de por lo menos
cuatro pisos de historias derivadas:
1)
El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad
e integridad sería la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o
primera historia~hija es
2)
La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una
historia~hija en la que hay contenidas numerosas
historias~nietas
(tercera caja china) aunque de índole diferente:
3)
Historias contadas por los propios personajes entre sí como la ya
mencionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e
4)
Historias incorporadas como collages
que leen los personajes y que son historias autónomas y escritas, no
visceralmente unidas a la historia que las contiene, como El
curioso impertinente o El capitán
cautivo.
Ahora
bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el Quijote,
es decir, citado y mencionado por el narrador~omnisciente
y excéntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe
retroceder todavía más y establecer que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera
instancia, la realidad fundacional ~la
madre de todas las historias~
de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su
manuscrito (según las citas que hace de él el narrador~omnisciente)
es obvio que se trata de un narrador~personaje
y que, por lo tanto, está inmerso en una historia que sólo en términos retóricos
puede ser autogenerada (se trata, claro está, de una ficción estructural).
Todas las historias que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado
y el espacio del narrador coinciden tienen, además, fuera de la realidad de la
literatura, una primera caja china que las contiene: la mano que las escribe,
inventando (antes que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera
(y solitaria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las
cajas chinas del Quijote constan hasta
de cuatro realidades superpuestas.
El paso de una a otra de esas realidades ~de una historia~madre a una historia~hija~ consiste en una muda, lo habrá advertido. Digo «una» muda y me desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la caja china resulta de varias mudas simultáneas: de espacio, tiempo y nivel de realidad.
(Tomado
de: Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven
novelista, Barcelona, Planeta, 1997)
Revista Oxigen