(Texto facilitado por Rubén López Rodrigué)
«Vida real» y ficción
Vamos
a hacer todo lo posible por no caer en el fatídico error de buscar en las
novelas la llamada «vida real». Vamos a no tratar de conciliar la ficción de
los hechos con los hechos de la ficción. El Quijote
es un cuento de hadas, como lo es Casa
desolada, como lo es Almas muertas.
Madame Bovary y Ana Karénina son
cuentos de hadas excelsos. Pero sin estos cuentos de hadas el mundo no sería
real. Una obra maestra de ficción es un mundo original, y en cuanto tal no es
probable que coincida con el mundo del lector. Por otra parte, ¿qué es la tan
cacareada «vida real», qué son los «hechos» ciertos?
La
idea de «vida real» se basa en un sistema de generalidades, y si los llamados
«hechos» de la llamada «vida real» enlazan con la obra de ficción es únicamente
en cuanto generalidades. Por lo tanto, cuanto menos general sea una obra de
ficción menos reconocible será en términos de «vida real». O viceversa,
cuanto más detalles vívidos y nuevos haya en una obra de ficción, más se
apartará ésta de la llamada «vida real», dado que la «vida real» es el epíteto
generalizado, la emoción media, la multitud de los anuncios, el mundo del
sentido común. [...]. Por otra parte, existe alguna correspondencia entre
ciertas generalidades de la ficción y ciertas generalidades de la vida.
Pensemos en el dolor físico o mental, por ejemplo, o en los sueños, o en la
locura, o en cosas como la bondad, la misericordia, la justicia: pensemos en
estos elementos generales de la vida humana, y estaremos de acuerdo en que sería
provechoso estudiar de qué manera los maestros de la narrativa los transmutan
en arte.
El «¿Dónde?» del Quijote
No
nos engañemos. Cervantes no es un topógrafo. El bamboleante telón de fondo
del Quijote es de ficción, y de una
ficción, además, bastante deficiente. Con esas ventas absurdas llenas de personajes trasnochados de los libros
de cuentos italianos y esos montes absurdos infestados de poetastros dolientes
de amor y disfrazados de pastores de la Arcadia, el cuadro que Cervantes pinta
del país viene a ser tan representativo y típico de la España del siglo XVII
como Santa Claus es representativo y típico del Polo Norte en el siglo XX. No sólo
eso, sino que Cervantes parece tener un conocimiento de España tan escaso como
el que tenía Gógol de Rusia central.
Aun
así, no deja de ser España; y aquí es donde las generalidades de la «vida
real» (en este caso de la geografía) se pueden aplicar a las generalidades de
una obra de ficción. En líneas generales, las aventuras de don Quijote, en la
primera parte, se desarrollan en la zona de Argamasilla y El Toboso en la
Mancha, en la reseca llanura castellana, y por el sur en las estribaciones de
Sierra Morena. Los invito a localizar esos lugares en el mapa que les he
dibujado.
Ahora
bien, si examinamos las correrías de don Quijote con criterios topográficos
nos encontramos con un lío tremendo. La ignorancia de Cervantes en materia de
lugares es enrome y total, incluso en lo que respecta a la villa manchega de
Argamasilla, que en opinión de algunos sería más o menos el punto de partida.
El «¿Cuándo?» del libro
Hasta
aquí en cuanto el espacio. Veamos el tiempo.
Lo
que ahora vamos a ver es cómo la forma épica evoluciona, se desprende de su
piel métrica y le salen pezuñas en los pies, cómo se transforma de pronto en
un cruce fecundo entre el monstruo alado de la epopeya y la prosa especializada
de la narración de entretenimiento, un mamífero más o menos domesticado, si
se me permite completar pobremente la metáfora. El resultado es un híbrido
fecundo, una nueva especie, la novela europea.
Cervantes
[era] un fracasado como soldado, como poeta, como dramaturgo, como funcionario
(le pagaban sesenta centavos al día por requisar trigo con destino a la
desdichada Armada Invencible).
Vale
la pena, quizá, que echemos una rápida ojeada al mundo de las letras entre
1605 y 1615, los años de publicación de las dos partes del Quijote. Una cosa atrae mucho la atención de este observador: esa
manía casi patológica de hacer sonetos que se da en toda Europa, en Italia,
España, Inglaterra, Polonia, Francia; ese frenesí extraño, aunque no del todo
despreciable, por aprisionar una emoción, una imagen o una idea en una celda de
catorce versos, tras los áureos barrotes de cinco o siete rimas, cinco en los
países latinos, siete en Inglaterra.
(Es
muy posible que mientras Cervantes inventaba a su loco caballero, Shakespeare
estuviera inventando a su rey loco).
Los comentarios generales de los críticos
Algunos
críticos, una minoría muy difusa y desaparecida largo tiempo ha, han intentado
demostrar que el Quijote no es más
que una farsa tonta. Otros han sostenido que el Quijote es la mejor novela de todos los tiempos. Hace cien años un
entusiasta crítico francés, Sainte~Beuve, lo calificó de «la Biblia de la
Humanidad». No caigamos bajo el hechizo de estos encantadores.
Bell
afirma que la lección que se saca del libro es la presunción de don Quijote:
el desatino de proponer el bien general, campo de acción que sólo corresponde
a la Iglesia. La misma escuela mantiene que a Cervantes la Inquisición le traía
tan sin cuidado como al dramaturgo Lope de Vega o al pintor Velázquez, de modo
que la burla que se hace de los sacerdotes en el libro es bienhumorada, bromas
de familia, cosa puramente doméstica, pullas de claustro, amenidades de
rosaleda. Pero otros críticos adoptan severamente el punto de vista
absolutamente opuesto y tratan de demostrar, sin gran éxito, que en el Quijote Cervantes expresó sin miedo su desprecio hacia lo que un
severo comentarista protestante, Duffiel, denomina «el ritual papista (Romish)»
y «la tiranía clerical»; y el mismo crítico concluye que el monomaníaco no
era sólo don Quijote, sino que toda «España en el siglo XVI estaba invadida
de locos del mismo tipo [patológico], hombres de una idea fija»; ya que «el
rey, la Inquisición, los nobles, los cardenales, los curas y las monjas...
todos estaban dominados», como dice este autor violentamente, «por la
exclusiva convicción, imperiosa y prepotente, de que para llegar al cielo había
que pasar por una puerta de cuyas llaves eran ellos los guardianes».
No
vamos a seguir por el sendero polvoriento de estas generalizaciones pías o impías,
traviesas o solemnes. La verdad es que no importa mucho que Cervantes fuera buen
o mal católico; no importa siquiera que fuera bueno o malo, ni yo considero muy
importante su actitud, la que fuera, frente al clima de su época. Personalmente
me inclino más a aceptar la tesis de que esa condiciones no le preocupaban gran
cosa. Lo que, en cambio, sí nos interesa es el propio libro, un determinado
texto español mejor o peor traducido al inglés. Nos encontraremos, por
supuesto, con que del texto brotan ciertas implicaciones morales que hay que
considerar bajo una luz que quizá trascienda del mundo del libro en sí, y no
flaquearemos cuando lleguemos a esa espinas. «El maestro no es nada, la obra
maestra lo es todo», decía Flaubert. En más de un adepto del arte por el arte
habita un moralista frustrado; y algo hay en la ética del Don
Quijote que proyecta una lívida luz de laboratorio sobre la flameante carne
de alguno de sus pasajes.
Observaciones generales sobre la forma
Las
novelas se pueden dividir en novelas monoviales
y multiviales.
Monoviales: aquellas en las que lo importante es la trayectoria
de una sola existencia humana.
Multiviales: aquellas en las que las trayectorias son dos o más.
Esa
vida o esas vidas pueden estar continuamente presentes en todos los capítulos,
o bien el autor puede utilizar la conmutación,
menor o mayor.
Menor: cuando los capítulos en los que la vida o las vidas
principales están activamente presentes se alternan con otros capítulos en los
que los personajes secundarios comentan esas vidas principales.
Mayor: cuando, en una novela multivial, el autor pasa de
contar una vida a contar otra, y de ésta a aquélla. Las muchas vidas pueden
mantenerse separadas durante largo trecho, pero uno de los rasgos de la novela
multivial como forma literaria es el de que las muchas vidas entren en contacto
antes o después.
Madame Bovary, por ejemplo, es una novela monovial, sin apenas
conmutaciones. Ana Karénina es una
novela multivial con conmutaciones mayores. ¿Qué es el Quijote? Yo lo calificaría de novela de vía y media, con algunas
conmutaciones. Caballero y escudero son en realidad una sola cosa, y en
cualquier caso el escudero no hace sino seguirle la corriente al caballero; hay
un punto, sin embargo, en la segunda parte, en el que se separan. Las
conmutaciones son muy toscas, con un forzado movimiento de lanzadera entre la ínsula
de Sancho y el castillo de don Quijote, y es un alivio para todos los
participantes ~autor,
personajes y lector~ que ambos vuelvan a unirse y a formar su
combinación natural de caballero~y~escudero.
Desde
un punto de vista ya no orientado a aspectos de modo sino de contenido, las
novelas modernas se pueden catalogar en tipos tales como novelas de familia,
novelas psicológicas (que a menudo están escritas en primera persona), novelas
de misterio, etcétera. Las obras de primera fila suelen ser una combinación de
varios de esos tipos. Pero sobre todo no hay que ponerse demasiado pedante. La
cuestión del tipo puede llegar a ser sumamente aburrida, y realmente pierde
todo interés cuando nos obliga a indagar en obras pretenciosas de escaso nulo
valor artístico, o al revés, a intentar encasillar como sea una obra maestra.
El
Quijote se encuentra dentro de un tipo
de novela muy temprano y muy primitivo. Mantiene estrechos vínculos con la
novela picaresca, un tipo de narración viejo como las viñas de los montes, que
tiene por protagonista a un truhán, un vagabundo, un embaucador o en general un
aventurero más o menos gracioso. Y ese protagonista despliega una carrera más
o menos antisocial o asocial, saltando de trabajo en trabajo o de burla en burla
a lo largo de una serie de episodios pintorescos, poco trabados entre sí, en
los que el elemento cómico predomina netamente sobre cualquier intención lírica
o trágica. También es significativo que el autor, al escoger como protagonista
un vagabundo, en una época de opresión política en la que el Gobierno y la
Iglesia imponen un mensaje moral, es significativo que, con esa elección, el
autor decline astutamente toda responsabilidad peligrosa sobre los componentes
socio~religioso~políticos
de su héroe, puesto que el vagabundo, el aventurero, es fundamentalmente
asocial e irresponsable.
Por
supuesto que en las aventuras de nuestro visionario caballero vemos mucho más
que las tribulaciones de dos personajes grotescos, uno flaco y otro gordo; pero
aun así el libro se ajusta esencialmente a una forma primitiva, la del relato
picaresco de episodios variopintos, puestos unos detrás de otros, apenas
hilvanados, y como tal lo aceptaba y disfrutaba el lector sencillo.
La larga sombra de don Quijote
A
lo largo de todas las demás novelas que leamos, el Quijote,
en cierto modo, seguirá estando con nosotros. Reconoceremos su característica
más saliente y memorable, la nobleza
extravagante, en el quijotesco propietario de esa casa todo menos desolada
que es John Jarndyce [personaje de Dickens de su novela Casa desolada], uno de los personajes más atrayentes y apetecibles
de toda la literatura narrativa. Cuando lleguemos a las Almas muertas de Gógol nos será fácil descubrir, en su esquema
pseudopicaresco y en la extraña empresa que su protagonista acomete, un eco
grotesco y una parodia morbosa de las aventuras de don Quijote. En lo que
respecta a la Madame Bovary de
Flaubert, no sólo nos encontraremos con que la propia dama vive casi tan
insensatamente inmersa en meandros románticos como nuestro flaco hidalgo, sino
que además descubrimos otra cosa más interesante, a saber, que a Flaubert,
viendo con qué tenacidad extrema persigue la seria aventura de componer su
novela, se le podría llamar un verdadero don Quijote por ese rasgo que es el más
revelador de los grandes escritores: la sinceridad del arte que no flaquea ante
nada. Y, finalmente, en la Ana Karénina
de Tolstoi volveremos a reconocer vagamente al serio caballero en unos de los
personajes principales, Liovin.
Debemos,
pues, imaginarnos a don Quijote y su escudero como dos siluetas pequeñas que
van caminando allá a lo lejos, sobre un fondo de dilatado crepúsculo
encendido, y cuyas negras sombras, enormes, y una de ellas especialmente flaca,
se extienden sobre el campo abierto de los siglos y llegan hasta nosotros.
Revista Oxigen